Programas narrativos en contraste: ‘El jinete polaco’ de Muñoz Molina y ‘La conquista del aire’ de Gopegui

En El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina es fácil perderse. El lector se encuentra confrontado con un laberinto de tramas, de pasados y presentes cargados de sentimientos. El relato parte de dos puntos de referencia, desde las vidas de los protagonistas Manuel y Nadia, los que recientemente han tenido una segunda oportunidad de conocerse y enamorarse. La primera tuvo lugar décadas antes, cuando los dos eran adolescentes en el pueblo andaluz ‘Mágina’: él ensimismado por un amor desesperado y juvenil, harto de la vida campesina y pobre de sus padres; ella la americana-española, la extranjera visitando el país natal de su padre con ojos y mente despiertos. En el punto de partida de la novela ellos son adultos y acaban de verse por azar en su ámbito profesional. Ella reconoce a Manuel, el joven de Mágina, y ambos sienten una atracción el uno por el otro.

Nadia promueve e impulsa a Manuel a mirar atrás, hacia su infancia y adolescencia, hacia sus orígenes que durante mucho tiempo ha querido olvidar. Por tanto el encuentro entre Manuel y Nadia sirve como remedio principal de la novela para construir una relación de sentido entre el pasado y el presente. Mediante las preguntas de Nadia, su interés interminable por lo que es la historia y identidad de Manuel, él se sumerge en los abundantes recuerdos que residen en su mente, pero que hasta entonces no había querido tocar. Esta mujer, que ha compartido una parte de su pasado sin que él lo hubiera sabido, funciona como el elemento de conexión entre su vida pasada demasiado aferrada a Andalucía, y la vida presente demasiado inquieta como traductor simultáneo, que él ha elegido para distanciarse lo máximo posible de la realidad de sus padres. Con un baúl lleno de fotografías hechas por el fotógrafo local de Mágina, Ramiro Retratista, los dos reconstruyen un pasado que afecta a ambos. Se cuentan lo que recuerdan de sus propias experiencias, pero también y en gran parte lo que les han contado otros, los padres de Manuel, sus abuelos, sus amigos, el padre de Nadia. Juntos intentan localizarse en una historia de la vida más allá que su breve existencia: “No empujados por una vocación desinteresada de saber, sino por la mutua necesidad de encontrarse en los hechos que los precedieron y los originaron, Manuel y Nadia buscan en el bául que Ramiro Retratista legó al comandante Galaz […]” (34). En dicho proceso de recordar, Nadia no solamente funciona como fuerza motriz, si no que también proporciona información esencial que da sentido a los acontecimientos y personajes del pasado, y que tapa los huecos en la narrativa. Con sus cuentos, la figura mítica del comandante Galaz se convierte en una persona real y humana, en el padre de Nadia. Manuel había oido hablar de él durante su niñez sin saber quién era: “En la huerta de mi padre el tío Rafael, el tío Pepe y el teniente Chamorro hablaban muchas veces de él, me impresionaba ese nombre tan rotundo y tan raro que sólo era posible atribuir a un hombre imaginario” (26). Igualmente, el personaje del Praxis gana importancia y carácter, cuando se convierte del mero profesor de instituto de Manuel en el primer amante de Nadia.

La novela presenta el pasado como punto de referencia para orientarse, y así establecer una sensación de formar parte de un continuo de vida, de compartir raíces con sus antecesores – lo que hasta el encuentro con Nadia le faltaba a Manuel. Por tanto, el relato se subdivide en varias tramas, siguiendo las vidas y experiencias no solamente de Nadia y Manuel, sino también de otras personas que han sido importantes en sus vidas y que fueron documentadas en las fotografías de Retratista. La novela a menudo sugiere que dichas subtramas se originan de los recuerdos e imaginaciones de Manuel y Nadia. Una secuencia sobre el padre de Manuel, por ejemplo, es introducida por la frase “Quiero imaginarme los días de su pubertad” (151), otra sobre sus padres por “Miro sus caras y tengo la sensación de que nunca los he conocido verdaderamente” (109), y una sobre su madre con “Dice mi madre que” (54). Sin embargo, el narrador Manuel, aunque marque su presencia con inserciones como “me decía” (116) en una parte sobre su abuelo, o dice “mi abuela Leonor” (118), parece más un narrador omnisciente con gran capacidades de compenetrarse con los distintos personajes. Esa impresión se intensifica con los frecuentes cambios de voz narrativa de primera a tercera persona, que podemos discernir, por ejemplo, en las páginas 33/34, 157/158 y 378. En esos fragmentos, de repente ya no escuchamos la voz de Manuel o Nadia, sino la de un narrador heterodiegético con focalización interna. Cuando Manuel desaparece como narrador que está contando una historia mirando atrás al pasado, también se produce un efecto peculiar en cuanto a la relación entre pasado y presente: el lector ya no percibe la diferencia entre los dos niveles del tiempo. Así, el pasado pierde su clasificación de estar pasado y gana en efecto. Como, además, las secuencias que tienen lugar en el pasado ocupan gran parte de la novela, incluso se podría afirmar que en El jinete polaco de Muñoz Molina el pasado es más presente que el presente de sus dos protagonistas Manuel y Nadia. ¿Qué significado tiene dicha afirmación con respeto a la relación de sentido entre pasado y presente? Por una parte, podría indicar un comentario del autor sobre la cualidad del pasado en general, implicando que todo pasado fue alguna vez la realidad presente de alguien. Además, demuestra la conexión vital entre los tiempos: el pasado no solamente tiene una influencia muy grande sobre el presente y ocupa gran parte de él, si no que además el presente hasta se define en comparación con el pasado y por eso deriva de él.

Aquella conexión entre pasado y presente está marcada en la novela mediante varios elementos. Un ejemplo es una canción que perdura en las infancias de al menos tres generaciones: “Esa misma canción la había cantado mi abuela Leonor cuando era niña, y ya entonces parecía tan antigua como el romance de doña María de las Mercedes: aún perduraba en mi infancia […]” (55). Otro elemento son los lugares de Mágina, que han sido visitados y ‘utilizados’ por todos, pero que al contrario de los patrimonios culturales como las canciones, están sujetos a los cambios en el tiempo.

Hasta cambia el nombre de la plaza del General Orduña a “de Andalucía” (570) al final de la novela, la que siempre había funcionado como punto de orientación central para los ciudadanos de Mágina. Así los lugares revelan otro aspecto de la relación entre pasado y presente. En vez de subrayar la conexión entre ambos y la continuidad del tiempo, exhiben la ruptura entre ‘entonces’ y ‘hoy’. Para Manuel la experiencia de ver su ciudad tan cambiada le produce sensaciones de decepción y desamparo:

«He pasado por allí cuando iba al cementerio a ver la tumba de mi abuela Leonor y me parecía que estaba en otra ciudad. No conocía las calles, buscaba los descampados adonde nos íbamos mis amigos y yo para fumar […] y sólo he encontrado urbanizaciones sin aceras, garajes, talleres de coches […]». (571)

 Hasta le da rabia: “De modo que esta barbarie que ha venido creciendo como un tumor sin que yo supiera o quisiera advertirlo es mi ciudad y mi país la residencia privilegiada y única de mi memoria […]. Lo miro todo y te lo cuento y me gana la rabia […]” (571). Manuel se da cuenta del tiempo que ha pasado y le cuesta aceptar que la ciudad que él asocia con su pasado ya no existe en el presente, que ahora solamente está preservada en su memoria. Al igual que le sucede al comandante Galaz cuando vuelve a Mágina con su hija adolescente, Manuel ya no puede confiar en los lugares que le sirven como puntos de referencia, sino que tiene que acudir a sus recuerdos y cuidarlos bien.

Para llevar al lector al universo de la memoria, El jinete polaco recurre a diversas técnicas narrativas. Una es la referencia a objetos que pertenecen al mundo pasado, como los cántaros que las mujeres llevan a la fuente (25), las aldabas (47/48), los lecheros (47) o la momia de la Casa de las Torres (23, 25). También hay ciertos espacios que evocan la vida sencilla, retrasada, campesina en una ciudad andaluza pequeña durante la primera mitad del siglo XX. Los dos que más destacan son la huerta del padre de Manuel y el mercado donde venden la hortaliza.

Uno de los efectos de memoria más potentes en la novela de Muñoz Molina – que también marca su estilo inconfundible – es el uso de elementos ambientales. Allí los ejemplos son numerosos. Cuando Manuel recuerda su pasado, a menudo lo hace mediante olores, ruidos o colores y luces. Se repiten las menciones de olores que asocia con su infancia y juventud: el olor a estiércol (22, 24) o a humo (21, 182) que pasa por las calles de Mágina, el olor “a barro y a pana y a hierba segada” (81) del padre y del abuelo cuando vienen del campo, o el del armario “donde se guardaban una caja de lata con billetes de la República” (32). Las impresiones visuales sirven como otro remedio para crear un ambiente difuso de tiempos pasados. Por una parte, Mágina es presentado como lugar con muchos colores durante el día: se habla del sol “amarillo y estático” (160), del “azul oscuro” de la Sierra (79), o de los “caseríos blancos” (79). Al contraste, por la tarde y noche prevalecen la penumbra y la sombra (21, 23, 24, 57), las “luces amarillas” (22).

Igualmente importantes son los sonidos que caracterizan la memoria de Manuel y que ayudan al lector a distinguir el pasado del presente. Aparte de las canciones, que ya he mencionado, el narrador describe los ruidos de las ruedas metálicas (23, 49), los llamadores (24) o el sonido de las campanas de iglesia (182).

Dichos elementos ambientales y la manera de mezclarlos ayudan a crear una temporalidad difusa y pausada, que predomina en todo el relato. A veces incluso se expresa aquel estado, en lo que por tanto recordar el pasado e imaginar el porvenir se pierde la orientación de tiempo:

«el tiempo de este anochecer no se parece al de mi vida de ahora, […], gira huyendo y regresa en una tenue perennidad de linterna de sombras en la que algunas veces el pasado ocurre mucho después que el porvenir y todas las voces, los rostros, las canciones, los sueños, los nombres, relumbran sin confusión en un presente simultáneo» (28).

En consecuencia, el lector se deja llevar, sigue, como si estuviera soñando, las descripciones detalladas del narrador y los saltos repentinos en un período de tiempo que comprende más que un siglo.

La manera de interpelar al lector, y las cualidades que se esperan de él son muy distintas en el caso de La conquista del aire de Belén Gopegui. Lo que la autora formula en el prólogo como programa narrativo exige tanto de su propio texto como de la atención y consciencia crítica del lector. Con su novela quiere aportar algo que no funcione como “mero artefacto estimulador de sensaciones” (9) en nuestros “tiempos confusos” (9), sino algo que apele a la inteligencia. En vez de conseguir que el lector “deje, durante algunas horas, de pensar y se limite a responder a los estímulos de la lectura con obediencia” (10), pretende despertar sus capacidades analíticas para que la novela pueda cobrar “significado narrativo” (11). Para Gopegui el “territorio de lo novelable” es lo siguiente: “emoción y conciencia, razón y sentimiento, el mito y el logos” (11).

A pesar de que ambos autores describen tiempos confusos, lo hacen con motivos muy distintos: Muñoz Molina cuenta la confusión de dos individuos (y de los personajes que estos dos recuerdan) sin querer nombrar claramente las razones de dicha confusión y sin pretender deducir conclusiones generales sobre la formación de ella. El narrador confronta al lector con un enredo de recuerdos y sentimientos sin filtro. Al contrario, Gopegui nos presenta tres personajes principales que aunque al mismo tiempo sufren de incertidumbre y confusión, intentan analizar sus emociones y comportamientos con la mirada más objetiva que un sujeto puede conseguir. Por tanto, el motivo de Gopegui no solamente es demostrar la confusión, sino examinarla y dar sugerencia sobre sus raices y, al final, llegar a unas conclusiones sobre el funcionamiento de la sociedad a finales del siglo XX. Citando sus propias palabras: quiere “mostrar algunos mecanismos que empañan la hipotética libertad del sujeto personal” con una historia de dinero.

Para llevar a cabo dicho programa narrativo, utiliza procedimientos narrativos que, lógicamente, también están en oposición con los que he discernido en el relato de Muñoz Molina.                                                                                                                                   La primera observación se refiere al narrador de La conquista del aire: se trata de un narrador que demuestra constancia en su focalización interna y en su posición heterodiegética. Lo que caracteriza a este narrador omnisciente es que distribuye su atención más o menos por igual a los tres protagonistas y que, por tanto, no favorece a ninguna de las perspectivas individuales. Marta, Santiago y Carlos tienen el mismo derecho de articular sus pensamientos y sentimientos y de ofrecer sus explicaciones de lo que les está pasando. Aquella multiperspectiva ya garantiza cierta objetividad, que se intensifica con las personalidades de los personajes. Todos los tres – al igual que los dos personajes secundarios Guillermo y Ainhoa – disponen de un interés por los mecanismos sociales y de la capacidad de analizarlos en sus propios comportamientos. Eso se demuestra en los diversos diálogos que – en oposición con la novela de Muñoz Molina – marcan el relato de Gopegui, pero también en los monólogos internos. Los analisis que Guillermo y Santiago realizan del acto de prestar dinero a Carlos sirven como buenos ejemplos. Guillermo comprueba que “Si Marta había decidido prestarle dos millones a Carlos, eso significaba de haber aceptado la posibilidad de perderlos” (34). Santiago, por su parte, considera las opciones de haber actuado diferentemente:

«De acuerdo, él no creía en Carlos ni en su empresa, ni tal vez en el hecho ideológico que el préstamo significaba. Pero sí creía en la multitud. En la necesidad de la multitud. Disponer de un argumento para no prestarle los millones quizá le hubiese causado alivio, pero lo cierto era que también le habría dejado con la angustia de saber que nadie iba a prestárselo en su lugar.» (46)

Dicho estilo incisivo y analítico destaca en toda la novela. Así el narrador omnisciente describe los cambios y conflictos que suceden en las relaciones sociales entre los personajes a partir del préstamo. En un período de pocos años se desintegran no solamente la amistad entre Marta, Santiago y Carlos, sino también las relaciones entre Marta y Guillermo, Santiago y Sol, y Carlos y Ainhoa. Según el relato de Gopegui el dinero atraviesa todos los aspectos de la vida y la consciencia, y posee el poder de descomponerlos. Marta, por ejemplo, después de haber dejado el dinero a Carlos, de repente percibe su trabajo como una “cárcel”, porque ya no puede salir tan temerariamente como antes: “Miraba los papeles acumulados como si el trabajo fuese obligatorio, fuese ‘más’ obligatorio que antes” (21). También afecta su inclinación hacia tener hijos o no – uno de los puntos de discordia en su relación con Guillermo: “Una mala situación económica podía afectarla lo bastante como para inclinar hacia un lado la balanza, hacia el lado de las dudas y las dificultades” (35). Aquí la novela ya ofrece un comentario sobre la ‘hipotética libertad del sujeto’: Marta cree que el dinero le da libertad y se siente privada de esa libertad después del préstamo. El lector atento y crítico puede discernir el error en el razonamiento de Marta, la que no se da cuenta de que el dinero, en vez de darle libertad, le mete en una posición de dependencia y sumisión.

Dicha influencia del dinero se puede observar en otros instantes. En Carlos el acto de pedir una suma tan alta a sus amigos y el miedo de fracasar con su empresa le produce la sensación de ser vigilado y presionado, y por último sentirse solo: “En otras circunstancias habría llamado a Santiago o se habría pasado por casa de Marta y Guillermo sin avisar. Pero ahora ellos, igual que Lucas, igual que Ainhoa, formaban parte de su cansancio” (39/40). Incluso su mujer y su hijo le parecen “aun sin ellos quererlo, dos focos de comisaría” (52).

De repente, surgen varios sentimientos negativos entre los amigos. Santiago, en un momento, casi pierde la fe en la amistad: “Qué mierda de vida, pensó, si la amistad es esto, si la amistad consiste […] en mover el dinero de una cuenta a otra” (48). Siente envidia de Marta, la que al contrario que él “sí podía permitirse ser generosa” (83), y rencor hacía Carlos: “Carlos lo había malgastado todo” (119). Marta, por su parte, tiene que admitir que después de años de amistad con Carlos, ahora tiene pensamientos celosos hacia él: “Habían hablado noches enteras, tenían siempre una copia de la llave de la casa del otro, habían compartido los coches, se habían visto felices y furiosos y desesperados, y cómo ahora iba a pensar en Carlos con celos, sí, con celos porque Carlos tenía cuatro millones y ella no” (96). En este último ejemplo otra vez aparece la capacidad de los personajes de distanciarse de sus propios sentimientos. Marta nota su celos con incredulidad, y por su manera de yuxtaponer los celos con el valor de la amistad de muchos años le facilita al lector de ver el abismo que el préstamo ha creado. Aquí el narrador explícitamente apela al la consciencia crítica del lector presentándole la discrepancia entre lo que Marta quiere ser y sentir, y lo que siente y es en realidad. Algo parecido ocurre cuando Santiago se muestra muy comprensivo con los fallos que han cometido Marta y él en cuanto a su comportamiento después del préstamo: “Hemos convertido los cuatro millones en una exigencia [de Carlos] que a nosotros nos dejaba cargados de derechos” (292). La pregunta que él hace – “Pero, Marta, ¿podíamos habernos comportado de otra manera?” – no es solamente una interrogación retórica a ella, sino también una pregunta verdadera al lector. Al final de la novela, después de haber conocido a los personajes y sus ideales y comportamientos le impulsa a reflexionar sobre alternativas. En consecuencia, La conquista del aire cumple con su motivo de presentar “emoción y conciencia, razón y sentimiento” (11). No se conforma con la mera presentación de sentimientos, siempre los plantea en un contexto social más amplio, en el cual los sentimientos son evaluados.

Otro aspecto que sirve la activación del lector, que le hace estar atento, es la ubicación de los personajes en una ideología política y una clase social. Especialmente para Marta y Santiago sus orígenes de familia pobre y rica tienen mucha importancia. Marta habla de “su mala conciencia de niña rica” (191) y hay una “premis que había aceptado sin cuestionarla”: “Quien paga tiene derecho” (191). Santiago, por el contrario, siente mala conciencia por vivir en una casa tan exquisita con Leticia (197) y por dejar de ser pobre (310), como lo fue su familia.

Como todos los personajes revelan sus expectativas venerables hacia la vida ideologicamente correcta, se vuelven vulnerables y facilitan al lector la crítica hacia sus opiniones pronunciadas y sus imperfecciones. Santiago, por ejemplo, afirma al principio de la novela que el dinero no le hace falta “porque no quería una casa mejor ni hacer viajes extravagantes” (30). Sin embargo, al final del relato eso es exactamente lo que él tiene y hace, aunque sea por impulso de su esposa Leticia: una casa mejor y viajes extravagantes. Al fin y al cabo parece que la sugerencia de Belén Gopegui sobre que la socialización es tal “que el dinero crece con el sujeto, construye su conciencia” (13) se confirma a través de su novela La conquista del aire.

 Fuentes:

Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco. Editorial Seiy Barral. Barcelona (2006).

Belén Gopegui. La conquista del aire. Editorial Anagrama. Barcelona (1998).

El arte urbano como práctica fuera del espacio convencional del arte

Córdoba 2012

Para empezar: Qué es el arte urbano / arte callejero / street art?

La definición más sencilla y breve sería: todo el arte que está en la calle. Pero en realidad las cosas no son tan sencillas. En la comunidad de artistas y críticos hay bastante discordia sobre la definición. La mayoría de discordias tiene que ver con la inclusión o exclusión del grafiti. Generalmente, el término street art engloba al grafiti, pero desde los años 90 muchos artistas se han distanciado del grafiti, y especialmente de lo que se llama el grafiti territorial (= tagging = escribir tu nombre o ‘tag’ en cualquier sitio) y del vandalismo. En este momento también surgió la palabra ‘Post-Graffiti’. Entonces, no existe una definición uniforme, y depende de la persona con la que hablas. El artista estadounidense John Fekner, por ejemplo, define el arte urbano como «todo el arte en la calle que no es grafiti». Con esa afirmación corresponde a la tendencia general.

Una característica esencial del arte urbano es su multitud de técnicas: utiliza plantillas (stencil), posters, pegatinas, murales, performance, instalaciones …. Ahora el arte urbano tiene una influencia bastante grande en la cultura urbana en las areas de diseño, publicidades y moda. (Para más información, buscad en wiki y seguid los enlaces: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_urbano)

Para avanzar: Qué pretende el arte urbano y cómo contrasta con el ‘arte convencional’?

Valencia 2012

En su idea básica se parece mucho a las vanguardias del principio del siglo XX: el arte urbano quiere borrar las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Y por tanto está donde vive la gente: en la calle, en las fachadas de casas, en las farolas etc. Si pasas por El Carmen en Valencia , por ejemplo, haciendo compras, quedando con amigos, enconstrarás diversas obras de arte.

Valencia 2012

Además, está en contra de la exclusividad, como se puede desprender también de lo que ya he dicho. Persigue un concepto casi anarquísta del espacio público: para los artistas urbanos éste pertenece a todos y por tanto normalmente no preguntan si pueden utilizar aquel muro, aquella calle o no. Tanto como el espacio es de todos, también es para todos –> contra exclusividad II. No existen las restricciones que econtramos en los museos etc.: para exponer no tienes que ya haber tenido éxito artístico, y para ver el arte no tienes que pagar una entrada. Así el arte urbano llega a un público mucho más variado y quita el aura inteléctual al arte. Al menos en teoría, pero me parece que también en la práctica. En los museos a menudo reina ese ambiente devoto; el aire vibra por tanta concentración en buscar los significados en las obras – eso puede ser intimidante. La calle carece de dicha restricción.

Aparte, el arte urbano frecuentemente es anónimo. Por tanto el ego del artista no tiene importancia y lo que cuenta es el arte en sí y su poder de conmover o entretener. El ejemplo más famoso, el artista anónimo más conocido, es Banksy. Si poneis ‘Banksy anonymous’ en google, el buscador os va a presentar un sinnúmero de entradas. Si estais interesados, vale la pena leer los ‘frequently asked questions’ en su página web, son divertidas y aparte comentan ciertos fenómenos del comercio con objetos de street art – que no debería existir (!); fenómenos que nos enseñan que en nuestro mundo todo se vuelve comprable. Por cierto, la mayoría de los artistas urbanos se quedan anónimos, y si firman sus obras, normalmente lo hacen con seudónimos.

JR

Otro aspecto que caracteriza al arte urbano es que es efímero como la vida.  Participa en el proceso de cambio contínuo; cuando una obra desaparece, nace otra. No pretende ser preservado como el arte convencional. En consecuencia, también puede reaccionar mucho más directamente a acontecimientos, conflictos o cuestiones actuales.

Banksy

Banksy

Banksy ve un colchón tirado, y decide integrarlo en su arte. O, para dar un ejemplo con más significado político: ve unas banderitas del Reino Unido y las incluye en una obra que muestra un niño con rasgos asiáticos cociendo como en las fábricas que a veces, pero no tanto como deberían, salen en la prensa. Enseguida se entiende su mensaje: estamos explotando a los que no tienen o no reclaman sus derechos. Aquí otro ejemplo explícito de Valencia sobre la flexibilidad laboral: Otra ventaja del arte urbano en comparación con el arte ‘confinado’ a instituciones: el artista puede elegir espacios significativos para sus obras y, por tanto, puede obtener un efecto incomparable …

JR en las favelas de Río de Janeiro

Banksy en la Franja de Gaza

Al final, dos recomendaciones: mirad y disfrutad!

Big Bang Big Boom – a wall-painted animation by BLU

Exit Through The Gift Shop – a movie by Banksy

Entre sueños y testimonios – hipernarratividad en ‘Los detectives salvajes’ y ‘Mulholland Drive’

Ernesto García Grajales de la Universidad de Pachuca en México, personaje en la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y “único” estudioso del grupo artístico vanguardísta de los real visceralistas, hace una afirmación programática: “De todas formas, yo prefiero no perderme en esos laberintos. Me ciño a la materia tratada y que el lector y el estudioso saquen sus conclusiones” (Bolaño 551). Por la mísma razón, Rex Reed rechaza la película Mulholland Drive de David Lynch con estas palabras despectivas: “a load of moronic and incoherent garbage”¹. No es fácil sacar conclusiones y el sentido de esas obras, les exigen a sus lectores y espectadores un alto nivel de atención, paciencia y capacidad combinatoria. En ambos casos se trata de narraciones no lineales, que cursan con una multitud de voces y subtramas dispuestas de manera que pueden parecer desordenadas, o incluso incoherentes. El primer paso para constatar dichas críticas es la examinación de los elementos de no linealidad y las estrategias hipernarrativas² que aparecen en los textos.

La novela de Bolaño consta de tres grandes partes: la primera y la tercera son el diario del joven estudiante, huérfano y ciudadano de México D.F., Juan García Madero. La primera entrada en el diario data de 2 de Noviembre de 1975 y la última llega hasta la noche vieja del mismo año. Ahí Gracía Madera cuenta tanto sus primeros encuentros como su integración en el movimiento poético de los real visceralistas alrededor de Arturo Belano y Ulises Lima. Las entradas terminan con la huida repentina de Belano, Lima y Madero con una joven prostituta, llamada Lupe, hacia el norte del país. En la segunda parte de Los detectives salvajes el lector se encuentra en una jungla de testimonios de varios personajes, que tienen cierta relación con los protagonistas Ulises y Arturo, (aún casi desconocídos), y un conocimiento sobre su paradero. Algunos de los personajes ya han sido introducidos en la primera parte a través de los encuentros con García Madero, o por mera mención; pero la mayoría aparece por primera o incluso única vez. La segunda parte de la novela engloba dos décadas, de 1976 a 1996. Los relatos siguen un orden cronológico, a excepción de los dispersos testimonios analépticos de Amadeo Salvatierra, que son todos de Enero 1976. Sin embargo, a pesar de los marcados saltos en el tiempo y la localización exacta de los diversos narradores – por ejemplo “Rafael Barrios, sentado en el living de su casa, Jackson Street, San Diego California, marzo 1981” – no se aclaran los acontecimientos. El misticismo de Alberto Belano y Ulises Lima aumenta con la constante aparición de nuevos lugares(en los cuales han estado), con las distintas personas a quienes van conociendo y las respectivas especulaciones que hacen sobre ellos. El lector entra en una búsqueda infiníta y a veces ni sabe qué está buscando. Se sigue preguntándo ¿qué importancia y papel tienen los dos personajes misteriosos en esta novela?, ¿qué son, narcotraficantes, poetas, psicópatas o víctimas de una conspiración?, o ¿quizás todo a la vez?, ¿con qué objetivos están recorriendo el mundo?

En unos testimonios los narradores ni siquiera mencionan sus nombres y el lector debe juntar los índices como partes de un puzzle, como en el de Mary Watson (Bolaño 244-259): ella cuenta su encuentro y flirteo con el vigilante de un camping a las afueras de Barcelona, pero la identidad de él permanece oculta, hasta más tarde, cuando el lector conoce al abogado Xosé Lendoiro. Dicho personaje, sufrirá una extraña vivencia en un camping de Galicia, en la cual el vigilante de apellido Belano tendrá un papel central. En ese momento, el lector se entera con certeza, que el amante de Mary debe ser Arturo.

En el testimonio de Mary Watson también se puede ver la dificultad de discernir el argumento principal de una narración hipertextual: en el relato el vigilante aparece en un momento relativamente tarde. Mientras, el lector ya ha conocido a un sinnúmero de personas – Hugh, Hans, Monique, Erica, Steve, John – y por tanto se vuelve más difícil evaluar la importancia del ‘vigilante’. En consecuencia, el lector siempre corre el riesgo de perder una información central para la comprensión de la trama, que es presentada sutilmente. Ese fenómeno se corresponde con la distribución de núcleos y catálisis³ en una narración hipertextual y no lineal. Como explica Palao Errando, “la distinción núcleo-catálisis queda, si no disuelta, al menos debilitada” (104). A menudo, un hecho que aparece como catálisis en un testimonio se convierte en un núcleo en otro, o incluso en un hipernúcleo del relato.

El ejemplo de un hipernúcleo sería la búsqueda de la poetisa Cesárea Tinajero, la cúal constituye la tercera parte de Los detectives salvajes, y es descrita de nuevo desde la perspectiva de Garcia Madero. Sus entradas, interrumpidas por la segunda parte, continúan en este fragmento desde el 1 de Enero 1976, y al final revelan lo que ha sucedido después de la huida repentina de Mexico D.F. Incluso el lector más atento no puede recordar la mención marginal de aquella poetisa en el enredo de nombres y actores tan denso de la novela. García Madera le introduce así: “Después mencionaron a una tal Cesárea Tinajero o Tinaja, no lo recuerdo […]” (Bolaño 17). Otra alusión a un elemento, que resulta adquirir un significado central en la última parte de la novela, es aún menos reconocible: cuando la amante del joven Garcia Madero le pregunta por su origen, él responde de broma: “Yo soy el jinete de Sonora” (23), distrito en el cual posteriormente van a buscar el rastro de Cesárea Tinajero. En la primera parte, las informaciones sobre Cesárea sirven para describir el aura misteriosa que rodea a los real visceralistas y también para caracterizar al personaje García Madero. Sin embargo, en la tercera parte los sucesos que conectan a Cesárea y el distrito de Sonora se convierten en un hipernúcleo de la narración: el encuentro letal que sucede cuando los viajeros del D.F. y Cesárea se enfrentan con el “padrote” de Lupe, Alberto, y su compañero. Ésto puede ser entendido como una explicación para muchos de los enigmas de la segunda parte. De repente, el lector comprende que Arturo Belano y Ulises Lima están recorriendo el mundo y cultivando el secretismo relativo a sus paraderos para huir de la venganza de los amigos de Alberto. Así Bolaño conecta varias tramas en un núcleo hipernarrativo. Pero eso no significa que el lector reciba respuestas a todo ni que se disuelva el misterio que rodea a los dos extraños protagonistas. En parte debido al multiperspectivismo y el carácter fragmentario de un collage hipertextual, se producen elipsis y contradicciones. Cada uno de los personajes tiene sus interpretaciones, ideas y verdades personales.

Igualmente característico de un collage hipertextual es la diversidad de voces, estilos y registros, que tienen como resultado dicha pluralidad de descripciones y especulaciones. Cada testimonio representa una perspectiva subjetiva sobre los acontecimientos. Ésto es exhibido con gracia en las últimas frases de cada testimonio del capítulo 23. Al lector se le presentan 9 aforismos distintos sobre la vida: mientras que para Iñaki Echarvarne “Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia” (484), Julio Martínez Morales constata que “Todo lo que empieza como comedia acaba como ejercicio criptográfico” (487), y Felipe Müller concluye que “Todo lo que empieza como comedia acaba como monólogo cómico, pero ya no nos reímos” (500).

Puesto que muchas veces faltan conexiones espaciales, temporales y causales entre los numerosos testimonios, el lector nunca podrá llenar todos los vacíos, y por tanto debe entender los testimonios como pinceladas subjetivas sobre lo que ha pasado entre los años 1975 y 1996.

La subjetividad es también una de las características más importantes de la película Mulholland Drive de David Lynch. Según una interpretación muy convincente de Jay R. Lentzner y Donald R. Ross, la obvia división de la pelicula en dos partes A y B muestra dos mundos distintos: en la parte A, la más larga, el espectador entra en el mundo de los sueños de la portagonista Diane Selwyn, la cual en sus sueños adopta la identidad de Betty. La parte B, en cambio, representa un mundo más cercano a la ‘realidad’, en el que se conoce al personaje Diane a través de fragmentos de su vida despierta, sus deseos y fantasías. Lentzner y Ross introducen su interpretación así: “the key to understanding Mulholland Drive begins with the recognition that its diabolically intricate form is a dream that obeys the rules set forth a century earlier in S. Freud’s The Interpretation of Dreams (1900)”. Lo que definitivamente dificulta la comprensión del hipertexto Mulholland Drive es la bifurcación de la trama dentro del mundo de los sueños y la falta de causalidad y relación entre las tramas. Sin textos de apoyo es casi imposible entender los significados de la breve escena en el restaurante ‘Winkie’s'(en la cual un hombre cuenta su pesadilla que tenía lugar justo en aquel restaurante), el significado del asesinato por encargo, o la conspiración de unos hombres poderosos que fuerzan al director Adam a escoger una tal Camilla Rhodes para el papel de su película. Además, el juego de nombres y semejanzas físicas aumentan la confusión: en el sueño de Diane también aparece una mujer llamada Diane Selwyn – la camarera de Winkie’s – que por otra parte, se asemeja a Betty/Diane. Igualmente, la actriz, a la que Adam debe contratar, se llama Camilla Rhodes, igual que el personaje que en la parte B de la pelicula es el objeto de deseo no correspondido de Diane.

En Mulholland Drive la ruptura de la lógica tradicional de causa-efecto es muy pronunciada. Por ejemplo, el espectador no se entera de la identidad de Rita, de las intrigas alrededor de la actriz Camilla Rhodes, o del significado de la actuación onírica en el Club Silencio. No se pueden establecer conexiones porque la película no da indicaciones claras sobre cómo establecerlas. Funciona según una lógica onírica pero no se esfuerza en transmitir desde el primer momento, que se trata de la representación de un sueño. Los marcadores que existen son muy sutiles y complejos: al principio de la película se ve la imagen de unas sábanas, se oye un respiro profundo y antes de que comience la parte A, la cámara parece sumergirse en la almohada; el final del sueño se marca con lo que parece la desaparición de Rita y Betty en aquella cajita azul.

Los recursos de no linealidad se manifiestan en la yuxtaposición de perspectivas externas e internas en la segunda parte de la película, y en la yuxtaposición general entre las partes A y B. En la parte B no se sabe sí las fantasías de la depresiva Diane son analepsis o simplemente imaginaciones. Y si la llave azul que ella posee, significa que Camilla ha sido asasesinada, ¿en qué dimensión temporal tiene lugar la fiesta de Camilla y Adam en su mansión en Mulholland Drive? Además,¿cuánto tiempo ha pasado Diane encerrada en su apartamento y acostada en la cama?

Como Bolaño en Los detectives salvajes, David Lynch deja a sus espectadores con muchas preguntas: “[…] Lynch leaves his audience, silent and darkling, with the daunting task of trying to sort out what has just taken place in this convoluted phantasmagoria” (Lentzner y Ross 106). ¿Pero por qué todo eso? ¿Por qué tantos escritores y directores quieren confundir y desafiar a sus seguidores de esa manera?

Es cierto que ese desafío crea interés y curiosidad, por lo menos entre aquellos espectadores/lectores que son insistentes y persistentes. Los diversos enredos y enigmas aumentan la tensión y tienen un efecto activador. Para entender los acontecimientos y relaciones se deberá hacer un gran esfuerzo intelectual y de esa manera, el público comenzará a interactuar con la obra.

Además, los textos hipernarrativos y no lineales textualizan conscientemente un determinado concepto del espacio, tiempo y realidad. De acuerdo con nuestra propia experiencia, estos textos demuestran que no existe ni un tiempo ni un espacio absoluto, al igual que tampoco existe una sola realidad. Nada es fijo y todo es subjetivo. Tampoco es posible caracterizar, o más bien, clasificar a una persona, porque ésta reune un sinnúmero de rasgos, recuerdos, y caras diferentes. Bolaño y Lynch llevan las ideas de la subjetividad y relatividad al extremo. En la novela, Bolaño nos presenta, con versiones muy distintas, el paradero de su personaje Ulises Lima y no resuelve el misterio: “Según algunos se había vuelto alcohólico y drogadicto. […] Según otros se había casado y se dedicaba a su familia a tiempo completo. Unos decian que su mujer era una descendiente de japoneses o la única heredera de unos chinos que tenían una cadena de cafeterías chinas en el DF. Todo era vago y lamentable” (Bolaño 457). Igualmente, Lynch demuestra dos mundos paralelos y contradictorios sin decir cuál es el verdadero. Podríamos dar otra perspectiva en la cual el mundo clasificado como ‘sueño’ en este ensayo, sea el verdadero, mientras que el otro, en el que Betty es una mujer depresiva y esquizofrénica llamada Diane, sea simplemente una ‘pesadilla’

En el caso de Mulholland Drive es de suponer que Lynch critíca la indústria de sueños de Hollywood y comenta la confusión producida por la fusión de la realidad representada en las películas y lo que se podría llamar la realidad cotidiana. Es indudable que algunas de nuestras ideas, como la del amor, la belleza o la velocidad de la vida son influenciadas considerablemente por conceptos de Hollywood. La forma de narrar que demuestran Bolaño y Lynch forma parte de una tendencia más amplia entre artístas,que en cambio es el reflejo de tendencias de la sociedad. Lo que es frecuentemente asociado con el postmodernismo y destaca en ambas obras, es la destrucción y desaparición de ideas certeras. Con el crecimiento contínuo de conocimientos y posibilidades, como por ejemplo las oportunidades ofrecidas por la tecnología, y el acceso ilimitado a la información, el ser humano pierde la capacidad de evaluar. Él se pierde en una jungla de opiniones, realidades creadas en videojuegos o películas, e identidades creadas en redes sociales. Al final, como exhiben las obras de Lynch y Bolaño, todo parece fragmentario y carece de significados claros, de estabilidad y continuidad. Al final, todo es vago.

1Citado en Lentzer, Jay R. And Donald R Ross (2005): „The Dreams that Blister Sleep: Latent Content and Cinematic Form in Mulholland Drive“. American Imago; Spring 2005; 62, 1. p. 101-123, p. 101.

2Según Jose Antonio Palao Errando el hiperrelato es marcado por „la deconstrucción de la linealidad narrativa y el despliegue de distintas tramas y niveles de acción y representación“. Palao Errando, José Antonio (2012): „Hiperencuadre/Hiperrelato: Apuntes para una narratología del film postclásico“. Revista Comunicación, N°10, Vol.1. pp. 94-114, p. 95.

3Según el concepto de Roland Barthes.

La Memoria en ‘Los Soldados de Salamina’

Para acompañar la lectura:  http://www.youtube.com/watch?v=5T4IRcoL3FY ; http://www.youtube.com/watch?v=koYXYVhS9Io

En la entrada anglosajona de Wikipedia sobre el libro Los Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas se dice que la novela fue considerada por algunos como modelo sobre cómo conmemorar la Guerra Civil Española. (http://en.wikipedia.org/wiki/Soldiers_of_Salamis).                          En la adaptación cinematográfica de David Trueba (2002), pese a los diversos cambios que el director realiza con respecto a la trama y los personajes, la memoria sigue siendo el tema predominante. En este ensayo pretendo examinar qué tipo de conmemoración se desea tratar en la película: ¿Qué representaciones del pasado y del presente demuestra? ¿Qué reacciones causan dichas representaciones en el espectador?

La novelista Lola está viviendo una crisis tanto en el ámbito personal como profesional. Las vivencias del escritor y funcionario falangista Rafael Sánchez Mazas, en los últimos días de la Guerra Civil, asumen un papel central en la vida de ella. Fascinada por su huida milagrosa de un fusilamiento llevado a cabo por las tropas republicanas, y especialmente impresionada por la generosidad de un joven soldado, que deja escapar a Sánchez Mazas, Lola se sumerge en una investigación obstinada.

Así la película desarolla dos tramas paralelas: una que trata sobre la búsqueda personal de Lola y otra que se concentra en los sucesos posteriores al fusilamiento. Las dos están interconectadas y dicha conexión es aclarada mediante la yuxtaposición de imagenes: Lola sigue las huellas de Sánchez Mazas, sigue el mismo camino que él en el bosque, visita la iglesia en la que se refugiaron los presos poco antes de su inevitable muerte. El espectador ve los lugares y sucesos a través de las miradas no solo de Lola, sino también de Rafael Sánchez Mazas. Así se crea el efecto de que el pasado se acerca al presente, como si no hubieran pasado décadas entre esos días de 1939 y nuestra realidad del Siglo XXI. En algunos momentos, el pasado incluso parece convertirse en el presente: Lola sale corriendo de aquel bosque, porque tiene que salvarse de unos disparos que probablemente provengan de unos cazadores. La desesperación y el miedo del escritor, que está huyendo de sus perseguidores, es la misma desesperación y miedo que siente Lola y nosotros como espectadores.

 En general, la película Los Soldados de Salamina establece una relación intensamente emocional hacia el pasado. Cuando Lola lee el diario del superviviente Sánchez Mazas, parece apropiarse de sus recuerdos como si fueran los suyos propios. Además, los hechos históricos y la ficción se fusionan cuando se reproducen grabaciones ficticias de Sánchez Mazas y cuando se habla de un libro que realmente fue publicado (Yo fui asesinado por los rojos de Jesús Pascual Aguilar) con la misma aura de historicidad. La película de Trueba no solamente muestra ese proceso de apropiación subjetiva a través de su protagonista, sino que también representa una apropiación de la memoria historica en sí. Dicho proceso siempre implica una cierta ‘ficcionalización’ del pasado. Para hacer el pasado (o lo que se suele llamar ‘la memoria colectiva’) significativo, tanto Lola y su alumno mexicano, como Cercas y Trueba, se apropian de él de una manera emocional e individual. Así, la película exhibe que la memoria colectiva, en realidad, es la suma de todas las memorias individuales, y por tanto, una suma de perspectivas y realidades distintas.

 Otros dos aspectos están directamente relacionados con esas observaciones. El primero es el gran impacto emocional que parte de la película. Éste es debido en gran medida a la acentuación del testigo, que en sus testimonios ofrece una representación de la historia filtrada por la memoria y la subjetividad. Así, Cercas y Trueba participan en una tendencia, a la que A. Wieviorka llama La era del testigo: un “Estadio cultural en el que aquel que ha vivido los acontecimientos aparece como el más legitimado para representarlos y cuya palabra preñada de afectividad parece presentar un grado de verdad e interés imposible de alcanzar por el discurso analítico de la historiografía” (de La era del testigo). El relato nos presenta varios testigos: escuchamos a los hermanos Figueras y Daniel Angelats, que pertenecían al grupo de los ‘amigos del bosque’ que ayudaron a Sánchez Mazas. También vemos una grabación del alumno mexicano de Lola mostrando unos momentos en el camping donde trabajaba como vigilante y donde conoció a Miralles. Al final, escuchamos a los dos testigos más importantes, Sánchez Mazas en su diario y Miralles en persona en una residencia de ancianos, donde Lola le visita y entrevista. Trueba demuestra que lo que cuenta son las historias personales, que muchas veces contienen recuerdos dolorosos. Miralles al principio ni quiere recordar, prefiere olvidarse del pasado para poder terminar su vida en paz. Repitiendo lo que he dicho antes, a través de los testigos la memoria colectiva como término abstracto se divide en memorias individuales y por tanto muy subjetivas. Lo que tiene importancia no es el hecho histórico en sí, sino la vivencia concreta de un individuo y todos los sentimientos que están conectados con dicha vivencia. Para Lola hasta se disuelve la oposición entre los republicanos y los falangistas en la Guerra Civil y se niega a tomar partido. Ninguna persona merece ser fusilada y el impacto emocional del diaro del falangista Sánchez Mazas le conmueve tanto como las vivencias del republicano Miralles. Al final, en los testmonios Lola encuentra las ‘verdades’ que está buscando, no solamente para su trabajo, sino para llenar su propia vida de sentido. Hasta que no encuentra una conexión personal y emocional hacia la historia y hasta que no se apropia de la memoria, no consigue escribir un libro auténtico e impactante.

 La acentuación de los testigos también suele implicar una llamada al receptor y ‘consumidor’ de los testimonios que podría decir lo siguiente: ¡Tenemos que luchar contra el olvido! ¡Como parte de las generaciones sucesoras tenemos que reavivar y preservar los recuerdos de nuestros antecesores, a pesar de que ellos pretendan olvidarlos y aunque se nos presenten muchos obstaculos! Lola funciona como ejemplo. Ella percibe la omnipresencia de los recuerdos, como por ejemplo en aquel restaurante en Dijon, donde el camarero le enseña una fotografía antigua de Miralles como joven soldado.

Así Los Soldados de Salamina nos presenta la memoria histórica como algo que se debe reavivar y transmitir continuamente. Además, subraya el papel esencial de la memoria histórica en la formación de nuestra identidad. Miralles, que quiere olvidarse de lo que ha vivido en la guerra, está inevitablemente caracterizado por aquello. El alumno de Lola intenta averiguar algo sobre su abuelo desaparecido en México para conocer su origen y así consolidar el sentido de su identidad. Al final, Lola consigue localizarse como escritora pero también como persona a través la confrontación de lo que precidió a su vida en su pais, y lo que formaba parte de la vida de sus padres.

 El segundo aspecto, que pertenece al asunto de la era del testigo y la subjetivización de la memoria, constituye un mérito muy significativo de la película. Los Soldados de Salamina no solamente participa en la tendencia de valorar el testimonio más que el análisis histórico, sino también plantea el riesgo que está implícito en esa tendencia: el de idealizar y sentimentalizar, hasta distorsionar el pasado. Miralles le reprocha a Lola: “¡Escritores, sois unos sentimentales! Tú lo que andas buscando es un héroe, y ese héroe soy yo, ¿no?” Con esas frases el testigo Miralles desvela y crítica la propensión de idealizar los acontecimientos del pasado. No solamente se refiere a los testigos, como él, que cuentan las partes gloriosas y descartan las que son menos heroicas, sino principalmente a los descendientes que glorifican una realidad pasada y desconocida. Lola, aunque esté de accuerdo con su alumno, sobre que la realidad siempre decepciona, crea ilusiones sobre una realidad desconocida y pasada, en la que un soldado joven y aparentemente noble juega un papel central. Cuando Miralles le confronta con su amarga perspectiva diciendo que “los héroes no sobreviven”, negando que él fuera ese joven soldado y constatando que dicho personaje no tendría ni un solo pensamiento noble, Lola siente desengaño y desilusión. Pero aunque la película deje al espectador con la incertidumbre sobre la identidad de Miralles, le aclara que Lola, a pesar del desengaño por la reacción reservada del testigo, ha encontrado su sentido personal: el de ser una escritora que se dedique a recordar lo que otros quieren o suelen olvidar, de transmitir la memoria.

‘Olvídate de mí’ – una película sobre la importancia de los recuerdos

La película empieza con lo que parece ser el primer encuentro entre Joel y Clementina en la playa de Montauk, vacía de gente. Ambos parecen perdidos. En realidad la escena representa el ‘segundo primer encuentro’, un hecho extraño que no se desvela al espectador hasta el final. En realidad, Joel y Clementina han sido pareja hasta hace poco, pero no se acuerdan. Una empresa ominosa, llamada Lacuna, les ha borrado los recuerdos del tiempo que han pasado juntos; incluso el recuerdo de haberse conocido uno al otro. Clementina fue la primera en someterse al tratamiento cerebral. La relación con Joel nunca había sido fácil, en parte porque tienen personalidades casi opuestas. Después de una pelea, la impulsiva Clementina decide borrar Joel de su mente. Sin sospechar nada, Joel va a verle en la librería donde trabaja, llevando un regalo de San Valentín. Encuentra una Clementina que no le reconoce y que está con otro hombre. Una carta de Lacuna le informa de lo ocurrido y la única explicación que recibe del Doctor Mierzwiak es que Clementina Kruczynski no estaba feliz. Joel en su desesperación se somete al mismo tratamiento, que exige que lleve todos los objetos relacionados con Clementina y que se concentre, en un proceso doloroso, en los recuerdos que los objetos le provocan.

Trailer (en inglés, porque esta versión me gusta más): http://www.youtube.com/watch?v=lnSgSe2GzDc

El objetivo del procedimiento ofrecido por Lacuna es vaciar la vida de sus pacientes de alguien para que puedan “seguir adelante”. Clementina quiere escapar de la realidad que exigiría o que trabajara en mejorar su relación con Joel o que se separaran. En ambos casos, le seguiría una fase difícil, con sufrimiento, tristeza, duda, disputa e inseguridad. Parece más fácil deshacerse de esta carga y simplemente olvidarse de todo. Sin embargo, la película no solamente muestra la monstruosidad de la idea aplicada por Lacuna y la imprudencia con la cual unos de sus empleados la implementan. También demuestra que la tecnología no cumple su promesa: ni Clementina, ni Joel, ni Mary están enteramente liberados de sus recuerdos. Aunque Clementina y Joel no se reconocen y aunque no pueden definir que es lo que extrañan, sienten un vacío desagradable. Llorando y desesperada Clementina dice que se siente perdida, con miedo, como si estuviese desapareciendo. A su nuevo novio, Patrick, le propone ir a Montauk o al Río Charles, sitios que tenían importancia en su relación con Joel y que representan vestigios de recuerdos conectados con él. La afirmación de Doctor Mierzwiak de que el tratamiento erradicaba el núcleo emocional de los recuerdos resulta ser falsa: lo que se quedan son las emociones. Mary debía olvidarse de sus sentimientos amorosos por Doctor Mierzwiak – mayor y casado – con quien había tenido una relación secreta antes del tratamiento. Pero se enamora de nuevo. Lo mismo pasa con Clementina y Joel: como si fuera intuición y como si supieran que el otro también se iba, se encuentran de nuevo en la playa de Montauk. No se reconocen pero se enamoran de nuevo. El núcleo emocional no ha sido erradicado. En consecuencia, el mensaje de la película es esperanzador: al final la tecnología no logra triunfar sobre las emociones, y los recuerdos no pueden simplemente ser convertidos en datos y erradicarlos. Por otro lado, una escena memorable muestra la fuerza de la tecnología creada por los humanos: durante el proceso de erradicación Joel se da cuenta de que no quiere perder todos los recuerdos asociados con Clementina y en un esfuerzo tremendo de voluntad consigue interrumpir el tratamiento. Al final, sin embargo, toda voluntad no puede vencer los medios tecnológicos.
Por tanto la película ofrece comentarios variados: primero, acentúa la importancia de los recuerdos en la formación de la identidad. Sin sus recuerdos la vida ya no tiene sentido para Clementina y se siente como si estuviese desapareciendo. Los recuerdos borrados le dejan a ella y a Joel con un sentimiento de vacío y tristeza. Además, en conversaciones y retrospectivas la película demuestra la importancia e influencia de los recuerdos de infancia sobre la personalidad y vida de los personajes. Simultáneamente, señala a los espectadores los peligros de la tecnología si está instrumentalizada para intervenciones en la mente humana y los complejos procesos cerebrales. El daño cerebral no es “comparable con una noche de borrachera”, como afirma Doctor Mierzwiak. Una noche de borrachera no nos quita la fe en que la vida tiene sentido y el sentimiento de saber quienes somos. Parece que la obra de Charlie Kaufman y Michel Gondry expresa un aviso – y con esto representa un miedo acutal – del abuso de la tecnología cuando actúa como un ser superior comparable a un dios, con el poder de alterar la base de la identidad del ser humano: la memoria.
En consecuencia, el título inglés – Eternal Sunshine of the Spotless Mind – citando un poema de Alexander Pope, se convierte en una promesa falsa: la falta de recuerdos no nos deja más felices sino más tristes que nunca.